Fackeln als Fanal: Brennende Türme in der modernen Bildgeschichte

In Paris ist mit dem Brand von Notre-Dame das 19. Jahrhundert abgebrannt, nicht das Mittelalter: Wie der Figaro (Abb. 1) titelten am 16. April 2019, dem Morgen nach dem Brand, viele französische und internationale Zeitungen mit einer Fotografie, die den Einsturz des Vierungsturms auf dem Dach des Kirchenschiffs inmitten großer Rauchschwaden zeigt. Er ist erst um 1860 entstanden, als Notre-Dame unter dem Eindruck von Victor Hugos 1831 erschienenem Roman umfassend saniert wurde. Die frühesten fotografischen Aufnahmen von Daguerre aus dem Jahr 1838 zeigen die Kirche noch ohne den Turm. Ihre heutige Gotik ist eine Erfindung postrevolutionärer, nationaler Identitätsstiftung.

 

Die emblematische Szene selbst fand sich in Form anderer Aufnahmen auch auf zahlreichen weiteren Covern großer Zeitungen. Ein Grund für diese einheitliche Motivwahl lag im Zeitablauf der Katastrophe: Verlässliche Aussagen über den Erhalt des Bauwerks gab es erst zu einem Zeitpunkt, als die Zeitungen schon in den Druck gingen. Das Bild leistet aber mehr: Es verdichtet eine dramatische, im Moment der Aufnahme offene Zeitstruktur in einem apokalyptischen Symbol des Aufeinandertreffens von menschlichem Schaffen und zerstörerischer Naturgewalt. Das Schicksal von Notre-Dame hing an einem „seidenen Faden“. So hieß es am nächsten Morgen auch, nur 15 Minuten hätten bis zum Übergriff auf das gesamte Gebäude gefehlt, den allein die Feuerwehr vermieden habe. Das Bild eröffnet mithin eine narrative Struktur, die als Heldenepos der Retter fortgeschrieben werden konnte.

Zudem war kaum eine Perspektive besser geeignet, um die unmittelbar in den Stellungnahmen konstruierte Kontinuität des Baus zu illustrieren, wenn die Holzkonstruktion des Kirchendachs als Werk aus dem 13. Jahrhundert bezeichnet wurde. Dem Schock des Moments wurde das Gefühl einer langen Dauer entgegengestellt, in das sich das Eindämmen und Löschen des Brandes einfügte. Angesichts vieler Umbauten und Zerstörungen seit ihrer Errichtung als Bischofskirche aber und vor allem aufgrund der historisierenden Baumaßnahmen in der Mitte des 19. Jahrhunderts war der Verlust des „Authentischen“ eine effektvolle Redefigur.

Das Symbolbild des brennenden Kirchturms von Notre-Dame steht zudem in einer langen Tradition visueller Repräsentationen. So waren Kirchenbrände bis weit in die Neuzeit hinein ein fester Bestandteil des Alltagslebens (vgl. Koppenleitner/Rößler/Thimann 2011). Als die St. Paul’s Cathedral 1666 dem großen Stadtbrand von London zum Opfer fiel, war der Kirchturm bereits mehr als einhundert Jahre zuvor infolge eines Blitzes in Flammen aufgegangen (Abb. 2). Solche Brände galten als Strafe Gottes für unmoralisches Handeln oder Götzendienste: Brandpredigten gaben den Katastrophen einen Sinn, indem sie die Ereignisse religiös einbetteten, während Feuerverordnungen unter anderem eine Mobilisierung der Helfer bezwecken sollten. Mythologisierung und Rationalisierung bildeten zwei komplementäre Seiten des Umgangs mit Brandkatastrophen.

In zeitgenössischen Stichen verdeckten Flammen und Rauch den Himmel, sie schnitten das noch weitgehend erhaltene Bauwerk gleichsam von jeder göttlichen Hilfe ab. Die himmlische Macht hatte ihren Bann gesandt, gegen den nichts mehr auszurichten war. Illustriert wurde ein spezifischer Moment des weit ausgreifenden Brandes, aber noch nicht die vollständige Zerstörung. Auch Gemälde schufen mit einer Dreiteilung des Bildes zwischen Stadtpanorama, Feuersbrunst und dunklem Himmel eine dramatische Liminalität. Das Feuer gewann dadurch einen allegorischen Charakter für die der Macht des Menschen entzogene Vergänglichkeit.

Doch visuelle Repräsentationen von Bränden gaben nicht nur religiöse Lesarten an die Hand, um der Naturgewalt eine Ordnung zu verleihen. Knapp einhundert Jahre nach dem „Great Fire“ rückte der Hamburger Kupferstecher Johann Haas 1751, ein Jahr nach der Zerstörung der Kirche St. Michaelis in Hamburg, nicht den Brand, sondern den Wiederaufbau als Bürgerleistung in den Vordergrund (Abb. 3): Hier wurde das Momentum der Tatkraft betont – auf den Grundmauern der Vorgängerin ist das Neue zu erkennen, das sich wieder in die prosperierende Hafenstadt fügen sollte. Brände dienten als Anlass für eine Modernisierung der alten Städte.

Abb. 3: Hauptkirche St. Michaelis, Hamburg, nach dem Brand von 1750. Kupferstich von Jonas Haas, 1751 (https://de.wikipedia.org/wiki/Hauptkirche_Sankt_Michaelis_(Hamburg)#/media/File:J._Haas_St._Michaelis_Hamburg_1751.jpg)

Diese Ikonographie der Kirchenbrände lässt sich dabei einbetten in eine moderne Bildgattung von Katastrophenbildern, die sich recht genau auf das Erdbeben von Lissabon von 1755 zurückführen lassen. Jörg Trempler spricht von einem Paradigmenwechsel: Bilder hätten nun überhaupt erst eine Vorstellung davon geprägt, was eine Katastrophe ist. Brände waren also schon lange Gegenstand vielfältiger visueller Darstellungen, bevor sich ihnen Maler am Ende des 18. Jahrhunderts als Dokumentare ihrer Zeit widmeten und begannen, ihre Bilder aus den zuvor bestimmenden religiösen Rahmungen zu befreien. Einer der frühesten war Francisco de Goya mit dem „Brand des Theaters in Saragossa“ (1778/79). Aus der Mitte des frontal dargestellten Gebäudes lodert ein Flammenmeer kranzförmig über dem Dach und taucht den Himmel in Schattierungen aus Rot und Gelb.

Um 1800 schufen so lichterloh brennende Schiffe und Gebäude oder dramatische Vulkanausbrüche, aber auch gleißend leuchtende Himmelspartien auf vielen Bildern von Meereskatastrophen Szenerien, die durch harte Hell-Dunkel-Kontraste gekennzeichnet waren. Der Dramatik entsprachen oft Szenen mit betroffenen Menschen, die auf das Miterleben und Mitfühlen angelegt waren. William Turners „Ausbruch des Vesuv“ (1817) trieb dies auf die Spitze: Der mit schier unbändiger Kraft aus dem Vulkan herausgeschleuderten Mischung aus Lava und Gestein stehen die Menschen im unteren, dunkleren Teil wehrlos gegenüber; aber selbst der erhöhte Beobachterstandpunkt des Malers ist vor dem Ascheregen nicht geschützt: Zwischen Betrachtern und Betroffenen besteht kein wesentlicher Unterschied mehr. Dennoch kommt durch Maler, die solche Ereignisse festhalten, eine weitere Perspektive hinzu: diejenige des Zeugen. Turner war es auch, der als Augenzeuge dem verheerenden Brand des Palace of Westminster von 1834 mehrere epochale Gemälde widmete.

Trotz verbesserter Brandschutzmaßnahmen – Blitzableiter wurden in Europa seit dem 18. Jahrhundert bevorzugt an herausragenden Gebäuden wie Türmen oder Schlössern angebracht – blieben Kirchturmbrände im 19. und 20. Jahrhundert gerade in ländlichen Regionen keine Seltenheit: Funkenflug von anderen brennenden Gebäuden, Blitzeinschläge oder Renovierungsarbeiten führten immer wieder zu Bränden. Ein wesentlicher Grund waren die Holzkonstruktionen der Türme und Dächer. Die Hamburger Kirche St. Michaelis wurde 1750 nach einem Blitzschlag zerstört und brannte 1906 erneut infolge von Lötarbeiten am Dachstuhl ab. Postkarten verbanden die Funktion als Wahrzeichen der Stadt („Unser armer Michel!“) mit der Hoffnung auf einen schnellen Wiederaufbau oder hielten die Dramatik des Moments in einer stark nachbearbeiteten Fotografie des einstürzenden Kirchturms mit genauer Zeitangabe fest (Abb. 4).

Abb. 4: Brand der Hauptkirche St. Michaelis, Hamburg, 1906. Zeitgenössische Postkarte (https://de.wikipedia.org/wiki/Hauptkirche_Sankt_Michaelis_(Hamburg)#/media/File:MichaeliskircheBrand.jpg)

Zwar war der „Michel“ zu diesem Zeitpunkt nicht Hamburgs höchste Kirche, aber mit 132 Metern, in Hafennähe gelegen, ein wichtiger Orientierungspunkt für die einlaufenden Schiffe. Wie in Hamburg waren städtische Topografien bis weit ins 20. Jahrhundert von Kirchtürmen dominiert; Kartenansichten, die Höhendimensionen perspektivisch abbilden, zeugen von dieser langen Prägung auch der „mental maps“. Damit bricht in seiner expressionistischen Phase Ludwig Meidner unter dem neuen Eindruck des Berliner Großstadtlebens. „Apokalyptische Landschaften“ (1912) und „Brennende Stadt“ (1913) zeigen von Kometenschweifen, Feuersbrünsten, Explosionen und Erdbeben heimgesuchte Städte, deren topografische Orientierungen zerstört sind – auch die Kirchtürme fehlen.

Der Erste Weltkrieg brachte sie zurück ins nationale Bewusstsein, zumindest in Frankreich: Als nach tagelangem Beschuss die Kathedrale von Reims – eine Schwesterkirche zu Notre-Dame – am 19. September 1914 in Flammen stand, war ein Leitmotiv der Kriegspropaganda geboren: Retuschierte und kolorierte Postkarten zeigen das Gotteshaus nach dem Einschlag eines Geschosses, inmitten eines gemalten Flammenmeers oder als großenteils zerstörtes Gebäude (Abb. 5). War zuvor in Frankreich der Verfall von Kirchen nach dem Säkularisierungsbeschluss von 1905 von klerikaler Seite kritisiert worden, einten nun die Brandbilder die französische Nation: Was 2019 als „Herz der Nation“ betrauert wurde, geht somit neben der Gotikdebatte des 19. Jahrhunderts auf die Brand- und Ruinenbilder des Ersten Weltkriegs zurück.

Abb. 5: Granateneinschlag an der Kathedral von Reims, 19.9.1914, aus: Collier’s New Photographic History of the World’s War, 1919, S. 86 (https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Shell_Explosion_Cathedral_at_Rheims_retouched_image.jpg)

Allerdings nahm die Bedeutung von Kirchtürmen seit der Jahrhundertwende ab. Funkmasten und Hochhäuser repräsentierten die Moderne. Für diesen Paradigmenwechsel gibt es ein markantes Datum: 1884 wurde mit dem Washington Monument erstmals ein nicht-sakrales Objekt als höchstes Bauwerk der Welt fertiggestellt. Bis dahin hatten diese Position immer Kirchen inne, zuletzt nach Vollendung seiner Türme 1880 der Kölner Dom. Das Washington Monument wurde nach wenigen Jahren vom Eiffelturm abgelöst. Vor allem zogen bis in die obersten Etagen bewohnbare Hochhäuser wachsende Aufmerksamkeit auf sich, die ab den 1920er Jahren beträchtliche Höhen oberhalb des Niveaus selbst der größten Kirchtürme erreichten. 1930 verlor der Eiffelturm seinen Rang als höchstes Bauwerk an das Chrysler-Building in New York, dem ein Jahr später das 381 Meter hohe Empire State Building folgte.

Lange bevor in Europa solche Höhen auch nur annähernd erreicht wurden, gewannen Kirchtürme mit dem Zweiten Weltkrieg eine neue ikonische Bedeutung. Ihre Ruinen wurden mit den deutschen Bombardements auf Warschau, Coventry und Rotterdam zu Mahnmalen der Gewalt, später dann auf deutscher Seite Kirchen wie St. Nikolai in Hamburg, die Gedächtniskirche in Berlin oder die Frauenkirche in Dresden. Bei der Zerstörung Coventrys durch deutsche Luftangriffe 1940 blieb von der Kathedrale neben wenigen Außenmauern der Turm stehen. Er erhob sich zusammen mit dem ebenfalls erhalten gebliebenen Uhrenturm über der weitflächig zerstörten Stadt (Abb. 6).

Abb. 6: Zentrum der Stadt Coventry nach der Zerstörung 1940. Aufnahme von 1941 (Mary Evans Picture Library) (https://www.welt.de/politik/ausland/article148834140/Versoehnung-ist-die-Botschaft-der-Ruine-von-Coventry.html)

Eine solch inverse Landschaft kennzeichnete auch deutsche Städte wie Köln oder Dresden nach dem Ende der verheerenden Luftangriffe. In Köln waren der Dom und seine beiden imposanten Türme bemerkenswert intakt geblieben und erhoben sich aus dem Meer der skelettierten und stark zerstörten Innenstadt. Der Dom hatte die mehr als 240 Bombenangriffe trotz seiner Nähe zum Hauptbahnhof dank seiner Architektur, historisch späten Fertigstellung und vielen Brandhelfern überstanden. Für den Kölner Fotografen Hermann Claaßen waren die erhaltenen Kirchen und ihre Türme nicht nur topografische, sondern auch spirituelle Orientierungspunkte – Zeichen einer Sinnstiftung angesichts der Zerstörung, um aus dem christlichen Glauben die Kraft zum Wiederaufbau zu gewinnen.

Auch in den Aufnahmen von Richard Peter sen. aus Dresden sind die wenigen erhaltenen Turmbauten wichtige Fluchtpunkte. Aber sie sollten wie der Titel seines 1950 erschienenen Buches „Dresden – eine Kamera klagt an!“ den richtenden Charakter seiner Bilder unterstreichen. Eines seiner bekanntesten Bilder hatte er vom Rathausturm aufgenommen und eine engelsartige Frauenskulptur in den Vordergrund gerückt (Abb. 7), durch deren gütige oder trauernde Augen betrachtet die menschenleere Ruinenlandschaft einen besonderen Kontrast entfaltet (Drechsel 2009).

Abb. 7: „Der Spiegel“, 6.1.2003, Titelseite (https://www.spiegel.de/spiegel/print/index-2003-2.html)

Die Ikonographie brennender Türme stand spätestens ab der Mitte des 20. Jahrhunderts aber nicht mehr im Zeichen von Kirchen. Wolkenkratzer wuchsen im Zeichen eines Höhenwahns. Vor allem der Spielfilm hat die damit verbundenen Risiken von Großstädten und Hochbauten zu einem seiner Leitthemen gemacht. Die Katastrophenbilder des 18. Jahrhunderts wurden hier remediatisiert. „King Kong und die weiße Frau“ (1933), ein Meilenstein der filmischen Tricktechnik, bot mit seinen Szenen auf dem Empire State Building, in denen sich King Kong seiner Verfolger in der Luft erwehrt, einen Vorgeschmack auf mögliche Konsequenzen einer Hybris menschlicher Überlegenheit: Vor der Natur, verkörpert durch einen Riesenaffen, ist keines ihrer Bauwerke sicher. In „San Francisco“ (1936) zeigt eine gut fünfminütige Szene in einer für die damalige Zeit beeindruckenden Filmtechnik die Effekte des verheerenden Erdbebens von 1906. Umfallende und herabstürzende Fassaden und Mauern, die auch einen zentralen Turm skelettieren, lösen ein immenses Chaos als dramatische Szenerie einer Liebesgeschichte aus.

Erst in den 1970er Jahren verlieh die verbesserte Filmtechnik dem Genre des Katastrophenfilms neue Kraft. Verbunden mit Starbesetzungen sollten Filmerfolge planbar werden, die an Angstgefühle des spätmodernen Menschen appellierten. In „Towering Inferno“ (1974) ist es der fiktiv höchste Wolkenkratzer der Welt, dessen mangelhafter Brandschutz bei der Eröffnungsparty im 135. Stock zu einer Tragödie führt. „Earthquake“ (1974) spielt in einem Wolkenkratzer in Los Angeles, der zum Spielort heldenhafter Rettungstaten wird. 1979 traf in „Meteor“ ein Asteroid das World Trade Center, das in Flammen aufging und zerstört wurde. Seit den 1990er Jahren werden die Metropolen der Welt vermehrt zu Zentren der Zerstörung: Erdbeben, Tsunamis, Vulkanausbrüche wie 1997 im Film „Volcano“ (Abb. 8) und neuerdings auch Fracking gehen mit der Ikonographie zerberstender, brennender und einstürzender Wolkenkratzer einher.

Abb. 8: Plakat zum Film „Volcano“ (1997) (https://www.imdb.com/title/tt0120461/mediaviewer/rm3681295360)

Emblematisch für die ikonographische Kontinuität brennender Türme steht jedoch Roland Emmerichs „Independence Day“ (1996): Aliens machen bei ihrer systematischen Zerstörung von Hauptstädten das Empire State Building zur Feuerfackel (Abb. 9). Nicht die Natur im klassischen Sinne zerstört hier den Geist, sondern eine überlegen erscheinende Macht. Sie kann wie in allen anderen Katastrophenfilmen nur mit personalisiertem Heldenmut besiegt werden, den Feuerbilder bekräftigen: Die Trümmer des zerstörten Riesenraumschiffs verglühen in der Atmosphäre. Der zur Feuersäule gewordene Wolkenkratzer zitiert – wie auch brennende Bohrinseln als negativen Pathosformeln von Umweltkatastrophen – ein kulturell tief verankertes Bild lebender Fackeln, das in politisch motivierten Selbstverbrennungen als Protest gegen Diktaturen seit den 1960er Jahren medial vervielfältigt worden ist.

Abb. 9: Plakat zum Film „Independence Day“ (http://www.filmposter-archiv.de/filmplakat.php?id=4873)

Was der Film nicht ahnen konnte, wurde 2001 mit der terroristischen Zerstörung der beiden Türme des World Trade Center in New York Wirklichkeit. Auf dem Cover der unmittelbar danach erschienenen „Time“-Sonderausgabe sind die beiden Türme in Untersicht in dem Moment festgehalten, als der zweite Turm von einem Flugzeug getroffen wurde (Abb. 10). Der Fotograf fühlte sich in einen 3D-Hollywood-Film versetzt. Medien waren wirklicher als die Realität, verstärkt durch die objektivierende Wirkung des Fotografierens selbst. Erneut ist es der Moment einer dramatischen, aber noch offenen Zeitstruktur, der das Bild ausmacht. Was sich in den folgenden Minuten ereignete, war trotz der medialen Vorbilder für die meisten nicht vorstellbar.

Abb. 10: „Time“, Cover der Sonderausgabe zu 9/11, 14.9.2011, Fotografie: Lyle Owerko (http://time.com/4484978/911-september-11-time-cover/)

Umso wichtiger waren die unmittelbar einsetzenden Sinnstiftungen, nachdem die Türme eingestürzt waren und das Ausmaß des Geschehens eingeschätzt werden konnte: Es war nicht nur eine Katastrophe, sondern ein Anschlag auf das Herz von New York, eine Ikone der architektonischen Moderne und ein Zentrum von Weltwirtschaft und Kapitalismus. Zumindest im konservativen und fundamentalistischen Christentum war die Haltung verbreitet, das Ereignis als Gottesstrafe für die als Sünde betrachtete Liberalisierung zu sehen. Dominanter war das Bildzitat einer legendären Szene aus dem Zweiten Weltkrieg: Drei Feuerwehrleute errichteten auf den Trümmern des Word Trade Center die amerikanische Flagge und zitieren das Bild „Raising the Flag on Iwo Jima“ von 1945 (Abb. 11). Schon das originale Hissen der wesentlich kleineren Flagge war nachgestellt worden, um eine dramatischere Bildsprache zu erzeugen – allerdings war, anders als es das Bild nahelegte, der Ausgang der Schlacht zu diesem Zeitpunkt noch offen.

Die mit 9/11 entstandene Leerstelle wurde in den folgenden Jahren symbolisch in Erinnerungsakten durch gleißende Lichtsäulen vor dunklen Himmelsszenarien und oft in Kombination mit der US-Flagge gefüllt. Die doppelte Transformation des verheerenden Feuers in ein epiphanisches Lichtspektakel und der Leere in das amerikanische Kollektivsymbol schlechthin ordnet das singuläre Ereignis in eine nationale Mythologie der Überwindung von Krisen ein: Der Katastrophe wird eine Zukunft abgewonnen. Nicht anders in Frankreich: Der sofortige Wiederaufbau von Notre-Dame wurde zur Staatsaufgabe erklärt, Bau und Brand zur Inkarnation nationaler Identität überhöht.

 


Literatur

Drechsel, Benjamin, Blick vom Rathausturm auf das zerstörte Dresden. Bildanalysetext zur Abbildung 5 der Ikone „Zweiter Weltkrieg“, in: Online-Modul Europäisches Politisches Bildgedächtnis. Ikonen und Ikonographien des 20. Jahrhunderts, 09/2009, 
URL: http://www.demokratiezentrum.org/themen/europa/europaeisches-bildgedaechtnis/zweiter-weltkrieg/abb5-blick-vom-rathausturm-auf-das-zerstoerte-dresden.html

Koppenleitner, Vera Fionie/Rößler, Hole/Thimann, Michael (2011): Urbs incensa. Ästhetische Transformationen der brennenden Stadt in der Frühen Neuzeit, Berlin u.a.

Trempler, Jörg (2013), Katastrophen. Bild und Bedeutung, Berlin.

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Habbo Knoch ist Professor für Neuere und Neueste Geschichte an der Universität zu Köln. Forschungsschwerpunkte zu Gewalt, deren Gedächtnis und medialer Repräsentation im 20. Jahrhundert.

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