Den Holocaust zeichnen: Kontroversen um Bildsprachen und Darstellungsweisen

Die Debatte über die Darstellbarkeit des Holocaust im Comic blickt auf eine lange Tradition zurück, und scheint trotzdem an jede Neuveröffentlichung dieselbe Grundsatzfrage zu stellen. Die Frage <<Darf dieser Comic sich dieses Themas annehmen?>> wird zu einer kontinuierlich wiederholten Formel, mit der sogenannte „Holocaustcomics“ in zwei Kategorien, nämlich gelungen und misslungen, eingeteilt werden.

Aus solchen Bewertungen ergibt sich eine vermeintliche moralische Skala, an dessen Spitze bis heute Art Spiegelmans „Maus“ steht. Aufgrund des autobiografischen Bezugs, des reflektierten Umgangs Spiegelmans mit Erinnerungen an den Holocaust und des visuellen Stils gilt es heute als Paradebeispiel dafür, wie man im Medium Comic mit der Shoah umgehen solle. Doch auch Spiegelmans Veröffentlichung sah sich nach seinem Erscheinen reger Kritik ausgesetzt, meist jedoch nicht aufgrund des genutzten Mediums, sondern vielmehr wegen der genutzten Tiermetapher des Comics, welche an komödiantische Genrebeispiele wie Mickey Maus oder Funny Animals erinnerte. Spiegelman war keineswegs der erste, der den Holocaust zum Thema eines Comics machte. Martin Frenzel stellt überzeugend dar, dass das (Sub-)Genre des Holocaustcomics eine große Bandbreite abdeckt und immer auch mit Blick auf die jeweiligen Produktionsumstände eingeordnet werden muss. Dazu gehören beispielsweise Überlegungen zum Genre, zu der Zielgruppe, der Entstehungssituation, dem erinnerungskulturellen Hintergrund und der Erzählperspektive, die mitgedacht werden sollten.

Comics verschiedener Genre beschäftigten sich schon während und kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs mit dem nationalsozialistischen Regime und der Shoah. Hierzu zählen unter anderem politische Comics wie „La bête est morte!“ (1944) [Abb. 1], Horrorcomics Anfang der 1950er wie „The Dead Remember“ (1954) [Abb. 2] oder Superheldencomics, die maßgeblich von jüdischen Künstlern beeinflusst wurden, beispielsweise Superman 1 #26 (1944)  [Abb. 3] oder auch Thriller wie „Master Race“ in der ersten Ausgabe von Impact (1955) [Abb. 4].

Zwar hat sich der Umgang mit Comics als Teil der Erinnerungskultur in den letzten Jahren durch Ausstellungen, Publikationen und didaktische Materialien stark weiterentwickelt,  nichtsdestotrotz werden „Holocaustcomics“ in den deutschen Feuilletons und Teilen der Geschichtswissenschaft bisher immer noch undifferenzierter behandelt, als sie es verdient hätten. Aus den bisherigen Debatten (die sich meist nur mit dokumentarischen Holocaustdarstellungen auseinandersetzen) kann man eine prototypische Grammatik grafischer Elemente ableiten, die sich laut Kritiker*innen vermeintlich besser dazu eignet den Holocaust darzustellen als andere. Der Maßstab scheint auch auf der visuellen Ebene Art Spiegelmans „Maus“ zu sein, dessen „dokumentarischer Stil“ sich offenbar besonders gut eignet, die Balance zwischen dem Widerspruch des „Darstellungsverbots“ und des „Aufzeigens für die Nachwelt“ zu halten. 

Eines der wichtigsten Merkmale dieses „dokumentarischen Stils“ scheint mir die Diskussion über die Farbgebung der Werke zu sein, die sich auch in andern Medienformen wie dem Film „Schindlers Liste“ beobachten lässt. Spiegelman benutzt in seinem Comic nur auf dem Coverbild bunte Farben, ansonsten bleibt er bei der kontrastreichen schwarz-weiß Darstellung. Dieser Trend zeigt sich auch in anderen, meist (auto)biografischen Werken, die sich mit dem Holocaust beschäftigen, wie Pascal Crocis „Auschwitz“. Joe Kuberts „Yossel“, Moritz Stetters „Bonhoeffer“, Reinhard Kleists „Der Boxer“ und Dave Sims „Judenhass“ (letzteres ohne (auto)biografischen Hintergrund). Andere Autor*innen nutzen nur wenig Farbe, um die Aufmerksamkeit auf bestimmte Szenen zu legen, wie Neal Adams´, Joe Kuberts and Stan Lees “Dina Babbit: The Comic” oder Bernie Einsteins „I was a Child of Holocaust Survivors“.

Art Spiegelmann Maus kann auch auf visueller Ebene als Vorbild vieler (auto)biografischer Holocaustcomics betrachtet werden [Abb.5]. Ähnliche Stilmittel werden auch in Pascal Crocis „Auschwitz“ [Abb.6] und Reinhard Kleists „Der Boxer“ [Abb.7] genutzt.

Diese schwarz-weiß Abbildungen zitieren in Bezug auf Konzentrationslager oftmals die Bildwelten Alliierter Kriegsfotografien während der Lagerbefreiungen 1945. Sie greifen so bereits bekannte Abbildungsmuster auf und erscheinen als vermeintlich authentische Belege der Vergangenheit. Der Comic „Judenhass“ von Dave Sim geht hier noch einen Schritt weiter und übersetzt historisches Bildmaterial der Lagerbefreiung Auschwitz fast eins zu eins in das Medium Comic. Dabei nutzt er meist mehrere Panels um einzelne Bildausschnitte vergrößert darzustellen und Rezipienten ähnlich wie bei Kamerafahrten im Film durch die Bilder zu führen. Er steht hier in der Tradition der „reeducation“ Filme wie „Die Todesmühlen“, die es sich zum Ziel gesetzt haben die „Schrecken“ der Lager dokumentarisch aufzuzeigen. Der Comic nutzt Ikonen der Holocaustdarstellung, verstärkt die Emotionalisierung der Bilder durch den „Zoomeffekt“ und wirbt bereits auf seiner Homepage mit derselben.

„Judenhass is an astonishing piece of work. Painful and real and unflinching. I don’t remember the last comic I read that made me cry, but this did.“
– Neil Gaiman

 

Der Comic „Judenhass“  von Dave Sim basiert maßgeblich auf Fotografien der Lagerbefreieungen und inszeniert diese im Comic neu [Abb. 8] & [Abb.9]. Dabei nutzt er häufig rezitierte Holocaustikonographien, die sich beispielsweise auch in Kalenbachs „Hitler“ wiederfinden [Abb.7] und auf Fotografien der Aliierten nach den Lagerbefreiungen fußen [Abb. 10].

 

Andere Wege gehen jüngst immer mehr didaktische Lerncomics für jüngere Zielgruppen, wie beispielsweise Sid Jacobs und Ernie Colóns „Das Leben von Anne Frank. Eine grafische Biografie“ oder Eric Heuvels, Ruud van Rois und Lies Schippers „Die Suche“. Besonders letzterer wurde in Deutschland jedoch aufgrund seiner Farbgebung und dem Grafikstil der ligne claire (hierzulande meist bekannt durch den Abenteuercomic „Tim und Struppi“) oftmals als zu „kindlich“ und „verspielt“ bewertet, um den Holocaust angemessen darzustellen. Eine Verharmlosung und Trivialisierung des Holocaust wurde befürchtet. Gerade didaktische Comics für jüngere Zielgruppen müssen hier eine schwierige Gratwanderung zwischen der Darstellung von Gräueltaten und der Andeutung derselben unternehmen. Einerseits droht die emotionale Überfrachtung der Rezipierenden, andererseits eine Verharmlosung des Holocaust. Nichtsdestotrotz zeigt sich, dass eine Abkehr des schwarz-weiß Schemas für jüngere Zielgruppen stattfindet und im Falle von „Das Leben von Anne Frank“ ebenfalls auf positive Rückmeldung trifft.

 

Didaktisch angelegte Comics zur Aufarbeitung der Geschehnisse des Zweiten Weltkriegs und der Judenverfolgung wie „Das Leben der Anne Frank“ [Abb.11], „Die Suche“ [Abb.12] und „Die Entdeckung“ [Abb.13] nutzen den Stil der „ligne claire“, die jedoch immer wieder kritisch kommentiert wird, da sie als verharmlosend eingeschätzt wird und an die Abenteueromics frankobelgischer Comickünster erinnern.

Die Bezeichnung des „dokumentarischen Stil“ bezieht sich oftmals jedoch auch auf die Linienführung der Zeichner*innen. So wird Joe Kuberts „Yossel“ trotz der fiktiven und an vielen Stellen irreal wirkenden Bilderzählung gelobt, da seine Bleistiftskizzen, die außerhalb von festen Panels angeordnet wurden, stark auf die Imagination der Rezipient*innen angewiesen ist und gleichzeitig den Charakter von Zeichnungen aufgreift, die Gefangene in den Lagern bzw. nach ihrer Freilassung anfertigten. Vielseitige Beispiele finden sich in den Sammlungen des Memorial Museum Auschwitz, des United States Holocaust Memorial Museum oder Yad Vashem. Spiegelmans Vorbild waren unter anderem Lagerzeichnungen von Paladij Osynka (Auschwitz: Album of a Political Prsioner) aus dem Jahre 1946. Die dynamischen Skizzen machen auf medialer Ebene deutlich, dass es sich beim Comic (wie bei allen anderen Holocaustdarstellungen) um Geschichtsinterpretationen handelt, und nicht um eine historische Wahrheit. Dient die Aussparung von Farben somit dazu, eine Authentizität zu erzeugen, so können uneindeutige Linien diesen Eindruck kontrastieren und aufzeigen, dass es sich um eine fiktionale Annäherung handelt. Anders als in „Judenhass“ werden die Opfer des Holocaust in Yossel nicht aus nächster Nähe und in all ihren Details gezeigt, sondern meist nur schemenhaft angedeutet und in großen Gruppen angeordnet. Dadurch wird der industrielle Charakter der Menschenvernichtung innerhalb der Lager deutlich. Der Zeichenstil ermöglicht eine Identifikation mit den Opfern, die durch einzelne Perspektiven noch verstärkt wird, ohne jedoch gleichzeitig emotional zu überfordern. Die Täter jedoch scheinen an vielen Stellen detailreicher herausgearbeitet und wirken durch ihre Mimik und Gestik abschreckend auf Rezipierende.

Die bleistifthaften Skizzen in Joe Kuberts „Yossel“ [Abb 14]  & [Abb 15] orientieren sich stark an Gefangenenzeichnungen aus den Konzentrationslagern, wie Wincenty Gawrons „Marching out to Abbruch“ aus dem Jahre 1942 [Abb 16]. McClouds „Comics richtig lesen“ macht den visuellen Unterschied zwischen der Empfindung des Anderen und der Selbstidentifikation in seiner Graphic deutlich [Abb.17].

Diese Beobachtung führt zu einem weiteren Bewertungspunkt für Comics, die den Holocaust thematisieren: Der Realitäts- bzw. Abstraktionsgrad. Dieser bestimmt laut McCloud maßgeblich, wie sehr sich Rezipient*innen mit den dargestellten Figuren identifizieren. Demnach hilft ein schematischer Cartoon-artiger Zeichenstil dabei eine persönliche Identifikation zu ermöglichen, wohingegen ein realistischer Zeichenstil verdeutlicht, dass es sich bei den Abgebildeten um andere, emotional weiter entfernte, Personen handelt. Bei Yossel wird dies beispielsweise genutzt um einerseits eine Empathie mit den Opfern zu ermöglichen und andererseits eine Abgrenzung zu den Tätern allein durch dieses visuelle Stilmittel zu vermitteln [vgl. Abb.12]. Comics werden so zu einem Medium der Zeugenschaft, sie bewahren Quellenmaterial und interpretieren dieses durch die Aneignung und Anordnung innerhalb des Raums neu.

So wie Holocaustcomics verschiedene dokumentarische Stile und Bildsprachen aufgriffen, so wandert der etablierte Comic-Stil ebenfalls in neue Medien. Aktuelle Beispiele sind Serious Games wie das bald erscheinende „Through the Darkest of Times“, welches sich laut Entwickler Jörg Friedrich gerade durch seinen Grafikstil von bisherigen Spielen abgrenzen will, die den Holocaust thematisieren.

„Wir heben uns mit „Through the Darkest of Times“ bewusst von dieser Praxis ab und entwickeln stattdessen eine Bildsprache, die zivil und humanistisch ist, und damit im Gegensatz zur autoritären, heroisch und militaristisch überhöhten Ästhetik des Dritten Reiches steht. Dabei lassen wir uns von den Arbeiten Berliner Künstler der zwanziger und dreißiger Jahre inspirieren, deren Kunst von den Nazis als undeutsch und entartet betrachtet wurde, wie Käthe Kollwitz, John Heartfield oder George Grosz.“ [vollständiges Interview auf gespielt.hypotheses.org]

Im Spiel „Attentat 1942“ der Charles University und der Czech Academy of Science vermengen sich Comicgrafiken mit fiktiven Zeitzeugninterviews, Quellenmaterial und spielerischen Elementen zu einem dialogbasierten ludonarrativen Ansatz den Holocaust darzustellen. Diese Spiele erregen heute nicht durch ihre visuelle Darstellung eine Debatte, sondern vielmehr durch ihre spielerische Annäherung an den Holocaust und die Möglichkeit fiktive Geschichtserzählungen durch das Handeln der Rezipierenden selbst zu ermöglichen.

Auch andere Medien wie die künftig erscheinenden Serious Games wie „Attentat 1942“ [Abb.18]  und „Through the Darkest of Times“ [Abb.19] bedienen sich des dokumentarischen Grafikstils.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass gerade (auto)biografische Werke auf visueller Ebene positiv bewertet werden, die den oben herausgearbeiteten „dokumentarischen Stil“ beachten. Dieser orientiert sich stark an dem öffentlich verfügbaren visuellen Quellenmaterial, wie historischen Fotografien oder Gefangenenzeichnungen. Diese Art von dokumentarischen Grafikstil scheint den paradigmatischen Balanceakt zwischen “Darstellungsverbot“ und „Aufzeigen für die Nachwelt“ für die Kritiker akzeptabel zu verbinden. Er schafft einerseits – gerade durch visuelle Abstraktion – eine Distanz zu den Rezipierenden, andererseits ermöglicht er die emotionale Annäherung an die Opfer ohne dabei emotional zu überfordern oder die Verbrechen zu banalisieren. Durch diese visuelle Standardisierung verlieren Comics jedoch zum Teil ihren künstlerischen Einfluss auf die Darstellungsdebatte und wichtige Fragestellungen der heutigen Erinnerungskultur bleiben unbeantwortet. Wie kann sich beispielsweise eine Comicdarstellung der Täterperspektive visuell nähern ohne zu banalisieren? Inwieweit kann das Medium Comic sich visuell von den Quellen entfernen und künstlerische Umgangsweisen fördern? Und wie können Holocaustcomics, die sich stark an den dokumentarischen Formen der Zeitzeugeninterviews orientieren, in Zukunft neue Vermittlungsformen finden, ohne die Zeitzeugen individuell befragen zu können?

 


Comics:

American Comics Group: The Dead Remember, in: Forbidden Worlds 25, 1954.

Boring, Wayne: Superman 1 #26, 1944.

Calvo, Edmond-Fraçois: La bête est morte!, 1944.

Colon, Ernie / Jacobsen, Sid / Groenewald, Michael / Keiser, Ralf : Das Leben von Anne Frank. Eine grafische Biographie, 2010.

Croci, Pascal: Auschwitz, 2005.

Heuvel, Eric / Naumann, Britta: Die Suche , 2010.

Heuvel, Eric: Die Entdeckung, 2003.

Kalenbach, Dieter / Bedürftig Friedmann: Hitler, 1995.

Krigstein, Bernd: „Master Race“ Impact #1, 1955.

Kubert, Joe: Yossel, 19. April 1943. Eine Geschichte über den Warschauer Aufstand, 2005.

Kleist, Reinhard: Der Boxer, 2012.

McCloud, Scott: Comics richtig lesen, 2001.

Sim, Dave: Judenhass, 2008. Seit 2014 online abrufbar unter: www.judenhass.com.

Spiegelman, Art: Die vollständige Maus, Taschenbuch 2008.

 

 

Literatur: 

Behringer, Marco: Der Holocaust in Sprechblasen. Erinnerung im Comic, Marburg 2009.

Chute, Hillary: Disaster Drawn. Visual Witness, Comics and Documentary Form, Cambridge/ London 2016.

Palandt Ralf: NS-Konzentrationslager im Horrorcomic der 1950er Jahre – Ein Zeitdokument?, online abrufbar unter: http://fifties-horror.de/wissen/der-holocaust-im-horrorcomic-der-1950er-jahre-ein-zeitdokument .

Frahm, Ole: Art Spiegelman: Maus, in: Fischer, Torben / Lorenz, Matthias N.: Lexikon der Vergangenheitsbewältigung in Deutschland. Debatten und Diskursgeschichte des Nationalsozialismus nach 1945, 3 Auflage, Bielefeld 2015, S. 350-351.

Grünewald, Dietrich (Hg.): Struktur und Geschichte der Comics. Beiträge zur Comicforschung, Bochum und Essen 2010.

 


Janek Cordes

Studentische Hilfskraft am Lehrstuhl für Neure und Neuste Geschichte der Universität Köln. Schwerpunkte der Public History, Visual History & Digital History.

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